Arnold Schönberg verbrachte den Sommer des Jahres 1909 zusammen mit seiner Familie, Alexander Zemlinsky, Alban Berg, Anton Webern und Max Oppenheimer in Steinakirchen bei Amstetten. In der künstlerisch äußerst produktiven Sommerfrische entstanden neben den bereits im Mai begonnenen Fünf Orchesterstücken op. 16 (die Partiturreinschrift wurde am 11. August abgeschlossen) das dritte Klavierstück aus op. 11 sowie das expressionistische Monodram »Erwartung« op. 17. Vor Abschluss der Komposition von op. 16 schrieb Schönberg am 14. Juli 1909 an Richard Strauss, der für die Konzerte der Berliner Hofkapelle Orchesterstücke erbeten hatte: »Es sind kurze Orchesterstücke (zwischen 1 und 3 Minuten Dauer) ohne cyklischen Zusammenhang. Bis jetzt habe ich 3 fertig, ein 4-tes kann höchstens in einigen Tagen dazu kommen und vielleicht werden noch 2 bis 3 nachgeboren... [...] Ich verspreche mir allerdings kolossal viel davon, insbesondere Klang und Stimmung. Nur um das handelt es sich – absolut nicht symphonisch, direkt das Gegenteil davon, keine Architektur, kein Aufbau. Bloß ein bunter ununterbrochener Wechsel von Farben, Rhythmen und Stimmungen.«
Erst im Stadium der Drucklegung des Werks im Jahr 1912 bei C.F. Peters in Leipzig überlegte sich Schönberg zu den einzelnen Stücken auf Wunsch des Verlegers programmatische Titel. Ein entsprechender Tagebucheintrag vom 28. Januar 1912 dokumentiert: »Im ganzen die Idee nicht sympathisch. Denn Musik ist darin wunderbar, daß man alles sagen kann, so daß der Wissende alles versteht, und trotzdem hat man seine Geheimnisse, die, die man sich selbst gesteht, nicht ausgeplaudert. Titel aber plaudert aus.« Die Erstausgabe der Partitur wurde schließlich ohne die von Schönberg zunächst intendierten Titel (I. Vorgefühle, II. Vergangenes, III. Akkordfärbungen, IV. Peripetie, V. Das obligate Rezitativ) veröffentlicht. Nach der Uraufführung, die unter der Leitung von Sir Henry Wood am 3. September 1912 in London stattfand, und einer weiteren Aufführung unter Schönbergs eigener Stabführung, entschloss sich dieser zur Revision des Werks, die erstmals am 7. Dezember 1922 im Leipziger Gewandhaus zu Gehör gebracht wurde. Eine weitere Revision bzw. Bearbeitung für reduzierte Besetzung erstellte Schönberg im Jahr 1949.
»Jeder Blick läßt sich zu einem Gedicht, jeder Seufzer zu einem Roman ausdehnen.« – Arnold Schönbergs Vorwort zu den Bagatellen op. 9 seines Schülers Anton Webern, die er mit Begriffen der »Geste« und des »Aufatmens« paraphrasiert, beschreibt zugleich die Sprache seiner eigenen Kompositionen am Beginn jener Stilperiode, welche »auf ein tonales Zentrum verzichtet« (Schönberg im »Rückblick«): insbesondere der miniaturesken Drei Klavierstücke op. 11, der Fünf Orchesterstücke op. 16 (1909), der Drei Stücke für Kammerorchester (1910) sowie der Sechs kleinen Klavierstücke op. 19 (1911). »Die charakteristischsten Merkmale dieser Stücke in statu nascendi waren ihre äußerste Ausdrucksstärke und ihre außerordentliche Kürze. Zu jener Zeit waren weder ich noch meine Schüler uns der Gründe für diese Merkmale bewußt. Später entdeckte ich, daß unser Formgefühl recht hatte, als es uns zwang, äußerste Gefühlsstärke durch außergewöhnliche Kürze auszugleichen.« (Schönberg, »Komposition mit zwölf Tönen«) Die neue strukturelle Konzeption der Musik als Gegenentwurf zu Schematismen und formelhaften Wiederholungen korrespondiert mit Stilidealen des Expressionismus: Man will, wie Anton Webern in einem Vortrag von 1932 resümiert, »mit jedem Werk anderswohin gelangen – jedes Werk ist etwas anderes, etwas Neues«. Die expressive Tendenz zur Verdichtung gilt in musikalischer Hinsicht ebenso für die Stücke als Ganzheiten wie für die Elemente innerhalb der Stücke, ja schließlich für die einzelnen Tonfolgen: das von Schönberg apostrophierte »Arbeiten mit Tönen«. Das Ausdrucksbedürfnis der musikalischen Textur manifestiert sich in Dezentralisation der Konsonanz, Abschaffung von Zentraltönigkeit und Kadenz, es intensiviert den einzelnen Moment, sodass Wiederholungen und Analogien zunehmend gemieden werden.
Die Unmittelbarkeit der musikalischen Ereignisse führt nicht nur zur Auflösung der traditionellen Formprinzipien, sondern darüberhinaus zur Infragestellung der formalen Einheit im herkömmlichen Sinn, die nur mehr partiell bzw. als Reminiszenz manifest ist – wie etwa in »Vorgefühle«, dem ersten Stück aus op. 16. Die Hauptabschnitte dieser Orchesterminiatur stellen ein »Expositionsfeld« sowie eine »durchführungsartige Ostinatoentfaltung« (Michael Mäckelmann) mit nur im entfernten Sinne als Reprise zu bezeichnender anschließender Rückbeziehung auf die »Exposition« sowie einer Coda dar. Die Kontemplation des nun folgenden, zweiten Stücks, »Vergangenes«, bildet zum ungebärdigen Ostinatosatz des vollen Orchesters im »Vorgefühl« einen größtmöglichen Kontrast aus. Die Klangentwicklung basiert nunmehr auf zartester Linienführung. Das dritte der Orchesterstücke – seit einer von Schönbergs Schwiegersohn Felix Greissle 1925 veröffentlichten Bearbeitung mit »Farben (Sommermorgen am See)« betitelt – setzt die Klangfarbenfolge als »Imagination des stimmungshaft erfüllten Augenblicks« (Reinhold Brinkmann) in das Zentrum poetischen Ausdrucks, und die fortwährende Bewegung eines bestimmten Akkordes in den Mittelpunkt formaler Entwicklung. Jeder der drei Binnenabschnitte der »Farben« kristallisiert sich aus einem unterschiedlich instrumentierten Akkordband heraus, dessen Orientierungspunkt auf dem sich durch sukzessive Fortschreitung verlagernden Anfangsakkord basiert. Das vierte Stück, ein »dämonisches Scherzo« (Theodor W. Adorno) mit dem Titel »Peripetie« nimmt die Kontrastwirkung der Gesamtkonzeption hinsichtlich Dynamik, Instrumentation, Lage, Satztyp, motivischem Inhalt und Tempo in die Mikrostruktur des Werks auf und führt kleine Bausteine – der malerischen »hard edge«-Technik vergleichbar – scharf gegeneinander. »Das obligate Rezitativ« repräsentiert den Begriff »sprechender« Musik (ohne Ähnlichkeit mit einem Rezitativ im traditionellen Sinn): »Das Unaussprechliche sagt man in freier Form«, wie Schönberg im Anschluss an einen Vortrag am 22. Januar 1912 in sein »Berliner Tagebuch« notierte. Dort erwog er weiter als Variante des »obligaten« die Formulierung des »ausgeführten« oder »unendlichen« Rezitativs. Die Syntax des letzten Stücks aus op. 16 ist durchwegs asymmetrisch, die Form atektonisch, die melodische Disposition athematisch. Umso größeres Gewicht erhält die Dynamisierung beredter Einzeltöne. Schönberg subsumierte die Stilkriterien dieser Klangrede später unter dem Begriff »musikalische Prosa«.

Therese Muxeneder | © Arnold Schönberg Center

Von keiner Schönberg-Komposition gibt es wohl so viele verschiedene Bearbeitungen für unterschiedliche Besetzungen wie von den Orchesterstücken op. 16. Schönberg komponierte die fünf Stücke im Sommer 1909. Im Jahr zuvor hatte ihn  Richard Strauss gebeten, für die Konzerte der Berliner Hofkapelle ein paar Orchesterstücke zu schicken. Am 14. Juli 1909 erging also ein Brief an Strauss, in dem Schönberg berichtete: »Es sind kurze Orchesterstücke (zwischen 1 und 3 Minuten Dauer) ohne cyklischen Zusammenhang. Bis jetzt habe ich 3 fertig, ein 4tes kann höchstens in einigen Tagen dazu kommen und vielleicht werden noch 2 bis 3 nachgeboren ... Da sie, wie erwähnt nicht zusammen hängen, kann man leicht nur 3 - 4 aufführen. 3 denke ich wären wohl nötig um als ganzes nicht zu sehr zu verpuffen. [...] Ich glaube wohl, diesmal ists unmöglich die Partitur zu lesen. Fast wäre es nötig, auf ‚blinde' Meinung sie aufzuführen. Ich verspreche mir allerdings kolossal viel davon, insbesondere Klang und Stimmung. Nur um das handelt es sich – absolut nicht symphonisch, direkt das Gegenteil davon, keine Architektur, kein Aufbau. Bloß ein bunter ununterbrochener Wechsel von Farben, Rhythmen und Stimmung.«
Bald darauf schickte Schönberg vier der Stücke nach Garmisch, Strauss lehnte jedoch eine Aufführung durch ihn ab, weil »Ihre Stücke [...] inhaltlich und klanglich so gewagte Experimente [sind], daß ich vorläufig es nicht wagen kann, sie einem mehr als conservativen Berliner Publikum vorzuführen.« (2. September 1909) Da es sich als schwierig herausstellte, einen anderen interessierten Dirigenten zu finden und auch die Universal Edition sich schwer tat, die Stücke zu publizieren, entschloss sich Schönberg, diese Komposition bearbeiten zu lassen. Es wurde daraufhin eine Fassung für zwei Klaviere zu acht Händen angefertigt, die 1912 in Berlin von den drei Busoni-Schülern Louis Closson, Louis Grünberg und Eduard Steuermann sowie Anton Webern aufgeführt wurde. Dass die Proben nicht ganz unproblematisch waren, notierte Schönberg in seinem Tagebuch: »Schwer ist so etwas einzustudieren. Es macht mir wirklich oft Schwierigkeit zu sagen, ob es beisammen ist. Erst wenn's anfängt klarer zu werden, unterscheide ich genau. Mir fehlen eben die Klänge! Die Farben. Das Klavier ist doch nur ein Instrument.« (23. Januar 1912) Die Aufführung hatte Erfolg, und da die Universal Edition zögerte, nahm C. F. Peters das Werk in sein Verlagsprogramm auf. Noch im selben Jahr kam es dann zur Uraufführung durch Sir Henry Wood, der die Stücke in seine Promenade Concerts-Reihe in London aufnahm; Schönberg allerdings war verärgert, da er zu spät davon erfuhr und die Aufführung nicht miterleben konnte. Zwei Jahre darauf dirigierte Schönberg selbst die Stücke dann in London und Amsterdam. Peters entschloss sich nun sogar zur Publikation der achthändigen Klavier-Fassung, die im Schönberg-Kreis großen Anklang fand – so ist für 1918 eine Aufführung in Schönbergs Mödlinger Haus mit Berg, Webern, Steuermann und Schönberg am Klavier belegt.
Die Fassung für Kammerorchester von Schönberg selbst entstand spätestens 1920 für den 1918 gegründeten »Verein für musikalische Privataufführungen«, der sich zum Ziel gesetzt hatte, moderne Musik aller Stilrichtungen in sorgfältig geprobten Aufführungen zu präsentieren. Um auch Orchesterwerke vorstellen zu können, wurden zahlreiche Klavier- und Kammerorchesterbearbeitungen gespielt. Mit der Kammerorchesterfassung von op. 16 hat es etwas Besonderes auf sich: sie existiert eigentlich nur in einer gedruckten Partitur mit der Aufschrift »meine Vorlage für die Kammerorchesterbearbeitung«, in der Schönberg Verdoppelungen ausstrich und die verbleibenden Stimmen auf Klavier (Markierung »K-«) und Harmonium (»H-«) verteilte; ein Manuskript existiert von dieser Fassung nicht, nur das dritte der Stücke, »Farben« tituliert, ist auf drei handschriftlichen, eingelegten Seiten ausgeführt. Im Wiener Verein wurden die Stücke in der Kammerorchesterbearbeitung nicht im Konzert, sondern nur auf einer für Vereinsmitglieder öffentlichen Probe gespielt, die eigentliche Aufführung fand im März 1920 in einer Konzertreihe in Prag, wo etwas später ein »Schwesterverein« gegründet wurde, statt. Das sicherlich interessante Stimmaterial für diese Aufführung gilt leider als verschollen.
Die Schönberg’sche Bearbeitung in der Peters-Partitur war wiederum Vorlage für die Kammerorchesterbearbeitung von Felix Greissle, dem Schüler und Schwiegersohn Schönbergs, und wurde 1925 bei Peters veröffentlicht wurde. Zwischen beiden Fassungen besteht ein hörbarer Unterschied: in Greissles Kammerorchesterbesetzung ist ein Horn vorgesehen, das die zahlreichen Hornstellen der Orchesterfassung übernimmt, bei Schönberg hingegen wird die Hornstimme meistens vom Harmonium übernommen. Es ist anzunehmen, dass Greissles Fassung unter Schönbergs Aufsicht entstand, denn ansonsten gibt es kaum nennenswerte Abweichungen. Eine weitere Version der Orchesterstücke, die »Reduktion für Standardorchester«, entstand 1949, sie ist wohl dem Original am ähnlichsten und sollte es ermöglichen, das Opus auch mit normal besetztem Orchester aufführen zu können. Noch eine kurze Anmerkung zu den – für Schönberg eher ungewöhnlichen – Titeln der einzelnen Stücke: in seinem Berliner Tagebuch notierte Schönberg am 27. Januar 1912: »Brief von Peters, der mir für Mittwoch in Berlin ein Rendezvous gibt, um mich persönlich kennen zu lernen. Will Titel für Orchesterstücke; aus verlagstechnischen Gründen. Werde vielleicht nachgeben, da ich Titel gefunden habe, die immerhin möglich sind. Im ganzen die Idee nicht sympathisch. Denn Musik ist darin wunderbar, daß man alles sagen kann, sodaß der Wissende alles versteht und trotzdem hat man seine Geheimnisse, die, die man sich selbst nicht gesteht, nicht ausplaudert. Titel aber plaudert aus. Außerdem: was zu sagen war, hat die Musik gesagt. Wozu dann noch das Wort. Wären Worte nötig, wären sie drin. Aber die Kunst sagt doch mehr als Worte. Die Titel die ich vielleicht geben will, plaudern nun, da sie teils höchst dunkel sind, teils Technisches sagen, nichts aus. Nämlich I. Vorgefühle (hat jeder), II. Vergangenheit (hat auch jeder), III. Akkordfärbungen (technisches), IV. Peripetie (ist wohl allgemein genug), V. Das obligate (vielleicht besser das ‚ausgeführte', oder ‚unendliche') Recitativ. Jedenfalls mit einer Anmerkung, daß es sich ums Verlagstechnische und nicht um den ‚poetischen' Inhalt handelt.«

Iris Pfeiffer | © Arnold Schönberg Center