Die Wiener Jahre um 1908 bedeuteten für Arnold Schönberg eine Phase künstlerischen Aufbruchs, der mit einer schweren persönlichen Krise einherging. Schönbergs Familienleben wurde durch das intime Verhältnis seiner Frau Mathilde zu dem Maler Richard Gerstl empfindlich gestört. Gerstl hatte sein Atelier im Haus der Schönbergs bezogen (Liechtensteinstraße, 9. Wiener Gemeindebezirk) und beide sowohl unterrichtet als auch portraitiert. 1907 begann Schönbergs intensive Betätigung als Maler: ein weiterer Reflex seines Ausdrucksbedürfnisses, innere Visionen zu ästhetisieren. Seine private Misere, welche durch die Enttäuschung nach Gustav Mahlers Fortgang nach Amerika vertieft wurde, kompensierte Schönberg zwischen 1907 und 1908 durch den Bruch mit der musikhistorischen Tradition: Auflösung der Tonalität in der Atonalität und Übergang zur expressionistischen Periode, welche einen zündenden Moment in der Kompositionsentwicklung unseres Jahrhunderts markieren sollte.
Das Zweite Streichquartett fis-Moll op. 10 stellt sowohl in der Materialverwendung (Verknappung der Form, Lösung vom Konsonanzbegriff) als auch gattungshistorisch (die Beteiligung einer Sopranstimme löst die Besetzungsnorm des Streichquartetts auf) eine Schnittstelle innerhalb dieses Entwicklungsprozesses dar. Nach dem Ersten Streichquartett d-Moll op. 7 und der Kammersymphonie op. 9 wandte Schönberg sich nun wieder von der Einsätzigkeit ab und kehrte zur mehrsätzigen zyklischen Form zurück. Die erste Eintragung zu op. 10 findet sich im dritten Skizzenbuch unter dem Datum 9. März 1907 (Vollendung des Chors »Friede auf Erden« op. 13). Dritter (11. Juli 1908), zweiter (27. Juli 1908) und wahrscheinlich auch vierter Satz aus op. 10 wurden in Gmunden am Traunsee abgeschlossen. Ähnlich zur Ersten Kammersymphonie unterzog Schönberg auch sein Zweites Streichquartett mehreren Revisionen (unter anderem richtete er es mehrfach für Streichorchester ein).
Im ersten Satz des Quartetts wird die thematische entscheidender als die tonale Disposition zum Strukturträger, da die Lockerung von tonikalen Beziehungspunkten nur begrenzt zur Ausbildung der Form beiträgt. Der nur wenig kontrastierende Sonatensatz enthält fünf thematische Gedanken, die sich in motivischen Abwandlungen auf das erste Thema der Hauptgruppe beziehen, welche auf der Tonart fis-Moll beruht; in der Seitengruppe werden die tonalen Verhältnisse verschleiert. Mit dem Kontrast fis-Moll / C-Dur beginnt die Durchführung, deren harmonische Bindung bis auf weitere Seitenblicke zur Grundtonart in der Schwebe bleibt. Die Reprise bestätigt zunächst keine Wiederholung der Tonart, sondern wird über einen a-Moll / d-Moll-Komplex eingeführt. Wie im zeitlich verwandten A-cappella-Chor »Friede auf Erden« zeigt sich auch hier eine tendenzielle Abneigung gegen formbildende Modulationen. Das thematische Material im Scherzo (d-Moll) besteht aus zwei Komplexen – der erste lässt als Segmentableitung eine Erinnerung an das Hauptthema des ersten Satzes anklingen –, welche von einem stark kontrastierenden, durchführungsartigen Teil abgelöst werden. Im Trio erklingt in der zweiten Violine als Zitat die Melodie aus dem Wiener Volkslied »O du lieber Augustin, alles ist hin«, dessen Verwendung in der Forschung bisweilen als biographische (Schönbergs familiäre Krisensituation) und kompositionshistorische Chiffre (Abwendung von der funktionsgebundenen Tonalität) gedeutet wurde.
Die beiden Gedichte »Litanei« und »Entrückung« von Stefan George aus dessen 1907 in einer Privatauflage erschienenen Gedichtsammlung »Der siebente Ring« vertonte Schönberg in einem Variationensatz sowie einem von traditioneller Form gelösten Finale, welches über chromatischen Komplexen und alterierter Quartenakkordik »nie gehörte Harmonien« (Anton Webern) exponiert, die »frei von jeder tonalen Beziehung« sind. Das Thema der »Litanei« konstituiert sich aus vier motivischen Ableitungen von Kopfsatz und Scherzo, die innerhalb des programmatischen Ablaufes im Sinne von ›Leitmotiven‹ fungieren; der dritte kann als Durchführungsabschnitt der ersten beiden Sätze interpretiert werden. Die folgenden Variationen des modulatorisch reduzierten jedoch kontrapunktisch reichen es-Moll-Satzes – in der ersten setzt die Gesangsstimme mit einer Melodie ein, welche im Folgenden thematische Selbstständigkeit behält – orientieren sich an der poetischen Form. »Der vierte Satz, ›Entrückung‹, beginnt mit einer Einleitung, die die Abreise von der Erde zu einem anderen Planeten beschreibt. Der visionäre Dichter berichtet hier von Erscheinungen, die vielleicht bald bestätigt werden. In dieser Einleitung wurde versucht, die Befreiung von der Gravitation darzustellen – das Passieren durch die Wolken in zunehmend dünnere Luft, das Vergessen aller Sorgen des Erdenlebens.« (Schönberg, »Bemerkungen zu den vier Streichquartetten«)
»Ich löse mich in Tönen« – ein Vers aus Georges »Entrückung« – mag als Motto über der zukunftweisenden Tonsprache des nach klassischem Formenschema gebildeten vierten Satzes stehen: Introduktion – Haupt- (1.-3. Liedstrophe) und Seitengruppe (4.-5. Strophe) – Durchführung (6.-8. Strophe) – Coda. Neben Formteilen, in welchen keine Tonart ausgedrückt ist (vor allem in der Introduktion, welche zwar »zwölftönige« Felder aufbaut, diese jedoch auf der Basis von Quintrelationen organisiert), wird stellenweise auffallend tonal kadenziert. Ähnlich zum Scherzo ist der Satzverlauf weitgehend tonal schwebend. Der Farbwert des Klangs und sein expressiver Ausdruck waren dem Komponisten in der Interpretation der »Entrückung« vorrangig, was eine Quelle von op. 10 mit seinen handschriftlichen Vortragsanweisungen – etwa an der musikalisch transzendent interpretierten Stelle des sich hebenden, duftigen Nebels – andeutet: »das Ganze muss wie ein Hauch sein. Nichts darf hervortretend spielen. Bloß der Gesang darf hervortreten, aber auch der nur durch die Klangfarbe, nicht durch die Klangstärke.«

Therese Muxeneder | © Arnold Schönberg Center

Mein Zweites Streichquartett rief bei seiner Wiener Uraufführung im Dezember 1908 einen Tumult hervor, der weder vorher noch nachher von einem ähnlichen Ereignis übertroffen werden konnte. Wenn es auch ein paar persönliche Feinde gab, welche die Gelegenheit nutzten, um mich zu ärgern – was heute mittlerweile belegt ist – muß ich doch zugeben, daß dieser Aufruhr nicht auf den Haß meiner Feinde zurückzuführen war, sondern der natürlichen Reaktion eines konservativ erzogenen Publikums auf neuartige Musik entsprang. Erstaunlicherweise wurde der erste Satz ohne weitere Reaktionen - weder dafür noch dagegen - aufgenommen. Nach den ersten Takten des zweiten Satzes jedoch begann ein größerer Teil des Publikums zu lachen und hörte auch bis zum dritten (»Litanei«, in Form von Variationen), und vierten Satz (»Entrückung«) nicht mehr auf, die Aufführung zu stören. Es war für das Rosé-Quartett und die Sängerin, die großartige Marie Gutheil-Schoder, äußerst unangenehm. Aber am Ende des vierten Satzes passierte etwas ungewöhnliches. Nachdem die Sängerin aufhört, kommt eine lange Coda, die vom Streichquartett alleine gespielt wird. Während, wie bereits erwähnt, das Publikum nicht einmal die Sängerin respektierte, wurde diese Coda ohne weitere Zwischenfälle aufgenommen. Vielleicht haben sogar meine Feinde und Gegner an dieser Stelle etwas gefühlt.

(Arnold Schönberg, Begleittext zur Privataufnahme mit dem Kolisch Quartett, Los Angeles 1936/37; vgl. Fred Steiner: A History of the First Complete Recording of the Schoenberg String Quartets, in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute 2 (February 1978), No.2, p. 122–137)