Der bedeutende Lehrer wirkt immer durch sein Beispiel; auch dann, wenn er die zu erlernende Fertigkeit nicht vormacht, wenn er nur erklärt, wirkt er durch das Vorbild seines ganzen Wesens. Ein gutes Lehrbuch setzt also eine suggestive Persönlichkeit voraus, die in jedem Satz immer greifbar vor dem Schüler steht. Darum war Arnold Schönberg geradezu berufen, das musikalische Lehrbuch zu schreiben. Denn er besitzt jene wahre Vielseitigkeit, die auf der homogenen Durchdringung seines ganzen Wesens von einem Geiste beruht. Alle seine Aeusserungen werden Bekenntnisse und zeigen jene tiefere Einheitlichkeit, die allein vorbildlich wirken kann. Das geht so weit, dass, wer ihn über die fernliegendsten Dinge reden hört, daraus mehr Komposition lernen könnte, als aus dickleibigen Theoriebüchern. Und dieses Lehrbuch der Harmonielehre andererseits hat darum nicht nur für den Musiker Bedeutung, sondern für jeden, dem künstlerische Fragen Lebensfragen sind. Denn in dem Schöpfer dieses Buches ist eine geniale schaffende Kraft verbunden mit jenem unstillbaren Erkenntnisdrang des echten Philosophen, dem es gegeben ist, überall Probleme zu sehen. Für ihn gibt es eben nichts Aeusserliches, selbst die unscheinbarsten Dinge bekommen einen Hintergrund, weil er an keinem Punkt die Perspektive, den Ausblick auf die lebendige Kunst und schliesslich das Leben selbst verliert; gerade dadurch bekommt auch der Schüler vor dem künstlerischen Material einen ungleich grösseren Respekt, als ihm Gebote und Verbote je einflössen können; denn er lernt es, bei der geringsten Kleinigkeit sich immer des Zusammenhanges mit dem tiefsten Wesen der künstlerischen Dinge bewusst bleiben und wird so zu dem erzogen, was das höchste Ziel der Erziehung ist, zur Ehrlichkeit.

Es versteht sich danach fast von selbst, dass strengste Sachlichkeit auch das Kennzeichen von Schönbergs Stil ist. Hier gibt es kein schmückendes Beiwort, hier gibt es nur Hauptworte ; man hat das Gefühl, dass, wenn man auch nur einen Satz streichen würde, das Gleichgewicht dieses mit Gedanken schwerbeladenen Buches gestört wäre. Der Stil ergibt sich eben unmittelbar aus der Anschauung, der sprachliche Reichtum aus der geradezu unheimlichen Fülle von Ideen. Und bei aller Schärfe ist er so persönlich, dass, wer Schönberg kennt, beim Lesen seine Stimme zu hören glaubt. Man kann sich nicht sattlesen an diesem Werk, dessen sprachliche Reinheit in der Zeit des Feuilletonstils wie ein Wunder berühren muss, und findet immer wieder Stellen, die man ihrer unvergänglichen Prägung wegen nie vergessen kann.

Was diese Harmonielehre aber von allen Lehrbüchern unserer Zeit ihrem rein musikalischen Inhalt nach unterscheiden musste, ist der Umstand, dass sie einer schrieb, der die Musik und ihr innerstes Wesen nicht wie die »Theoretiker« bloss aus zweiter Hand kennt. Nur ihm, dem aus unmittelbarer Erfahrung Wissenden, konnte es gelingen, die falsche Voraussetzung, von der der musikalische Unterricht bisher ausging, fortzuschaffen und ihm die natürliche Basis zu geben. Er zeigt nämlich, dass die sogenannte Musiktheorie nie das sein kann, wofür sie sich ausgibt: ein System der Dinge, das sie erklärt und imstande wäre, ewige Gesetze und ästhetische Massstäbe festzustellen, sondern im besten Fall ein System der Darstellung, das die künstlerischen Erscheinungen übersichtlich ordnet. Er hat den Mut, die Kompositionslehre als das zu bezeichnen und aufzufassen, was sie allein sein kann, als »Handwerkslehre«. Dieser Standpunkt wird in dem Buch nie verlassen, dem Schüler werden keine Regeln gegeben, sondern Anweisungen für den zweckentsprechenden Gebrauch der Kunst-mittel, die ihm in einer pädagogisch sorgfältig durchdachten Anordnung in die Hand gegeben werden. Der Schüler darf aber nicht etwa alles schreiben, im Gegenteil, er ist an Vorschriften gebunden, die noch viel strenger sind als die der landläufigen Theorielehrer; aber er weiss, dass er gewisse Dinge deshalb vermeiden muss, weil er für ihre Verwendung noch nicht reif ist und nicht etwa, weil sie schlecht oder unschön sind. Natürlich gibt Schönberg für die Vorschriften auch Erklärungen, sogar in viel grösserem Ausmass, als dies sonst geschieht ; der wesentliche Unterschied ist aber der, dass er keine ästhetischen, sondern nur physikalische und psychologische Begründungen gibt, und dass er nicht Gesetze sucht, um unveränderliche künstlerische Normen zu finden, sondern, weil ihm das Suchen Selbstzweck ist. Gerade dadurch, dass er immer wieder Beziehungen findet, wird der Gegenstand in einer noch nicht dagewesenen Weise belebt. Das ganze harmonische Geschehen erscheint nicht mehr als das Ergebnis toter Formeln, vielmehr wird geradezu eine Psychologie der Harmonie geschaffen, und darum wird gerade der Begabte, der früher kaum begriff, was dieses System von Langeweile mit der Musik zu tun haben sollte, finden, was einzig für ihn notwendig ist.

Die physikalische Grundlage, auf die er alle Phänomene zurückzuführen sucht, ist für Schönberg wie ja auch für die Wissenschaft die Obertontheorie, und es ist ihm auch da gelungen, ganz neue Zusammenhänge aufzuzeigen. Er weist zunächst nach, dass nicht nur der grundlegende Durdreiklang, sondern auch die Durskala in der Obertonreihe gegeben ist und erklärt daher die Entstehung der primitivsten musikalischen Kunstmittel, Skala und Dreiklang, als Nachahmung des in der Natur gegebenen Vorbilds: des Tons als Ergebnis seiner Obertöne, in der Horizontalen und in der Vertikalen. Dieses Prinzip der Nachahmung eines Vorbilds wird wiederum als psychologische Grundlage der Entwicklung der musikalischen Technik in dem ganzen Buch durchgeführt. An der Hand der Obertontheorie nimmt Schönberg der »Musiktheorie« auch ihre zweite falsche Voraussetzung, die Unterscheidung von Konsonanz und Dissonanz, die man geradezu die Lebenslüge der Harmonielehre nennen möchte. Er weist unwiderleglich nach, dass es keinen wesentlichen, sondern nur einen graduellen Unterschied zwischen Konsonanz und Dissonanz gibt ; d. h. es gibt nur näher und ferner liegende Zusammenklänge, die aber in der Natur alle gegeben und für den Künstler daher auch gleichwertig sind, und ihre Verwendbarkeit hängt nur von der Verfeinerung des Ohrs ab. Der Beweis ist so zwingend, dass das Ergebnis geradezu selbstverständlich scheint, selbstverständlich wie alle genialen Entdeckungen, die ja nichts anderes voraussetzen als das Vermögen, mit eigenen Augen zu sehen, was wir nur mit den Sinnen unserer Grossväter aufzunehmen gelernt haben. Ebenso wie das Vorurteil von der Dissonanz wird auch das von der Allgemeingültigkeit des Parallelenverbots endgültig beseitigt. Schönberg zeigt, dass dieses Verbot, sowie viele andere nur historische Bedeutung haben kann, dass ursprünglich sogar »Oktaven und Quinten nicht an sich schlecht, sondern im Gegenteil an sich gut waren; dass man sie nur für veraltet gefunden hatte, für primitiv, für relativ kunstlos. Dass aber kein physikalischer oder ästhetischer Grund vorlag, sich ihrer nicht gelegentlich wieder zu bedienen«. So weist er die Hohlheit aller jener Formeln nach, an die sich die Theorie klammert, weil sie in dem ewigen Fluss der künstlerischen Entwicklung sonst keinen Standpunkt fände. So kommt auch der Bruch im alten System der Harmonielehre zutage, den das Kapitel über die harmoniefremden Noten bedeutet. Denn die durch die harmoniefremden Noten entstehenden Zusammenklänge sind, wie Schönberg in einer glänzenden Polemik auseinandersetzt, Harmonien wie alle andern; sie sind nicht zufällig, weil in Meisterwerken nichts als zufällig angesehen werden kann, man hat nur ihre Gesetzmässigkeit noch nicht erkannt. Der Unterschied zwischen den zufälligen Akkordbildungen und den als selbständig anerkannten ist nur ein historischer, denn schon der Dominantseptakkord ist ursprünglich nur als Durchgang möglich gewesen. »Harmoniefremde Töne gibt es also nicht, sondern nur dem Harmoniesystem fremde.« Es besteht daher kein Grund, warum nicht jeder ursprünglich durch Stimmführung sich ergebende Zusammenklang selbständig verwendet werden soll. Das heisst also: jeder Zusammenklang ist möglich. Schliesslich muss auch das stärkste Vorurteil fallen, der Glaube an die Notwendigkeit der tonalen Begrenzung eines Tonstücks. Schönberg hält die Tonalität nicht »für einen Zwang, den das Wesen der Musik ausübt, sondern nur für einen Kunstgriff, der es uns ermöglicht, unseren Gedanken den Anschein von Geschlossenheit zu verleihen«. Und er zeigt, dass auch die Kompositionen unserer Zeit, die die Tonalität gleichsam noch offiziell anerkennen, schon ihren Todeskeim in sich tragen; dass ihre harmonische Anlage längst nicht mehr die Beziehung zum Grundton durchwegs zum Ausdruck bringt, dass also zur vollständigen Auflösung der Tonalität nur noch ein kleiner Schritt notwendig ist. Es gibt eben, wie Schönberg darlegt – und das ist wohl das wertvollste Ergebnis dieses Werks –, für den Künstler überhaupt keine ästhetischen Voraussetzungen : »Die Schönheit gibt es erst von dem Moment an, in dem die Unproduktiven sie zu vermissen beginnen. Früher existiert sie nicht, denn der Künstler hat sie nicht notwendig. Ihm genügt die Wahrhaftigkeit. Ihm genügt es, sich ausgedrückt zu haben. Das zu sagen, was gesagt werden musste; nach den Gesetzen seiner Natur.« So wird dieses Lehrbuch unbeabsichtigt zu einer glänzenden Verteidigungsschrift für die moderne Musik; unbeabsichtigt, denn Schönberg ist es nur darum zu tun, dem Schüler zu zeigen, dass die Kunst nicht nach Regeln zu fragen hat, dass diese bloss eine auf einen gewissen Stil beschränkte Geltung und für uns nur pädagogischen Wert haben. Der allerdings wird dafür in um so energischerer Weise immer wieder betont. Er sagt es selbst : »Nachdem ich dem Schüler gezeigt habe, inwiefern diese Regeln absolut nicht zwingend sind, setze ich dem Mutwillen, der sich in absoluter Nichtbeachtung austoben möchte, einen Riegel vor, indem ich nach den alten strengen Regeln sein Formgefühl so weit entwickle, dass dieses ihm zur rechten Zeit selbst sagen wird, wie weit er gehen darf, und wie das beschaffen sein muss, was sich über Regeln hinwegsetzen will.«

Der Weg, auf dem er das Formgefühl des Schülers entwickelt, unterscheidet sich wesentlich von dem, der heute üblich ist, dadurch, dass er zunächst die Aufgabe der Harmonielehre genau präzisiert. Er scheidet viel schärfer, als dies sonst geschieht, die Stoffgebiete von Harmonielehre und Kontrapunkt und legt das Hauptgewicht auf die Uebung im Operieren mit den Harmonien, d. h. also mit den Fundamenten, auf den rein harmonischen Aufbau. Das ist wieder einmal selbstverständlich, aber eben deswegen bei unseren heutigen Lehrern nicht üblich. Schönberg greift hier, wie auch sonst oft auf die Methodik älterer Theoretiker zurück, weil sie seinem Bedürfnis nach Sachlichkeit viel näher kommt. Er gibt also dem Schüler keine bezifferten Bässe, sondern lässt ihn vom ersten Tag an mit den ihm gegebenen einfachsten Mitteln Sätzchen schreiben, zu denen er die für den harmonischen Aufbau massgebende Stimme, den Bass, selbst entwerfen muss, wodurch eben von vornherein die Entwicklung seines spezifisch harmonischen Formgefühls angebahnt wird. So wie er selbst nie von anderen Voraussetzungen ausgeht, als denen, die ihm in seiner Person gegeben sind, setzt Schönberg auch vom Schüler nichts voraus. Er gibt ihm die Mittel, die er gebrauchen lernt, in einer Reihenfolge in die Hand, die die Schwierigkeiten ganz allmählich anwachsen lässt, so dass sie dem Schüler kaum zum Bewusstsein kommen. Dabei wird nichts als selbstverständlich angesehen, weil nichts gering, nichts unbedeutend ist für den, dem das Material seiner Kunst heilig ist. Gerade durch die ungewöhnliche Ausführlichkeit, mit der alles hier behandelt wird, bekommen die Vorschriften, die er nie blind hinnehmen muss, ein viel grösseres Gewicht für den Schüler. Er weiss, warum er sich aufs genaueste an all die alten Regeln halten muss, deren beschränkte Geltung ihm immer wieder vorgehalten wird. Er weiss, dass er zunächst nur das eine Ziel anstreben soll, einen möglichst einfachen Stil rein zum Ausdruck zu bringen. Sind dann die Mittel, mit denen der Schüler umgehen kann, etwas reicher, so werden die grundlegenden Fundamentschritte einer eingehenden Untersuchung unterzogen. Schönberg nimmt an diesem Punkt, der ja das wahre Zentrum der Harmonielehre sein muss, eine von älteren Theoretikern angedeutete, in unserer Zeit längst vergessene Idee wieder auf und führt sie selbständig aus, indem er eine – natürlich nur für den Schüler verbindliche – wohl abwägende Wertung der Fundamentschritte gibt, wie sie aus dem harmonischen Aufbau der klassischen Werke resultiert. Die Einteilung der Fundamentschritte, die sich daraus ergibt, dient dem ganzen weiteren Unterricht als Grundlage. Es kann hier nur flüchtig berührt werden, dass sich in den Kapiteln über die Umkehrungen, die Entstehungen der Molltonart und die Dissonanzbehandlung ganz neue historische und psychologische Perspektiven eröffnen, und dass der Schüler all diese Mittel in ungewöhnlich gewissenhafter Weise handhaben lernt. Die ausserordentliche Sachlichkeit und Strenge, mit der er den Schüler von Stufe zu Stufe führt, tritt ganz besonders in den Kapiteln hervor, die Kadenz und Modulation behandeln. Dem Schüler werden nicht die gewissen gangbaren Handgriffe gezeigt, mit denen er unbedenklich überallhin modulieren kann, sondern er wird dazu angehalten, eine Modulation planmässig anzulegen. Unter Zugrundelegung der einfachsten tonalen Verwandtschaften wird daher eine sehr strenge Systematik entwickelt, durch die der Schüler Modulationen ausarbeiten lernt, in denen jeder Akkord seinen Sinn hat, die einen wohl-durchdachten Aufbau zeigen. Schrittweise werden immer weitere Beziehungen erschlossen, ohne dass dabei die zielbewusste Anlage ausser acht gelassen wird. In die Systematik fügen sich als bereicherndes Moment die von Schönberg als Nebendominanten bezeichneten Akkorde ein, dann die auf die Akzidentien der Kirchentonarten zurückgeführten alterierten und schliesslich die »vagierenden« Akkorde. Der verminderte Septakkord, der sonst dem Schüler dazu in die Hand gegeben wird, damit er sich ohne viel Kopfzerbrechen von Tonart zu Tonart schlängeln kann, bekommt hier durch die Deutung als Nonenakkord mit weggelassenem Grundton seine deutliche Stellung im tonalen System und wird zunächst genau so behandelt, wie die im engeren Sinn tonalen Akkorde. Die verwandtschaftlichen Beziehungen, die die Modulation erschlossen hat, werden dann zur Bereicherung der Kadenz benutzt. Diese rückt nun in den Vordergrund, und es werden systematisch immer mehr Möglichkeiten zu ihrer Erweiterung gezeigt, so dass schliesslich ein plastisches Bild entsteht von dem unbegrenzten Beziehungsreichtum im Rahmen der Tonalität. Allmählich werden alle bekannten harmonischen Mittel in das System einbezogen, auch die sonst so stiefmütterlich behandelten Nonenakkorde und schliesslich die Ganztonakkorde und die Quartenakkorde, die hier zum erstenmal abgeleitet und systematisch behandelt werden.

Das sind nur einige der auffallendsten Merkmale des Buches. Alles Besondere anzuführen ist unmöglich, weil alles besonders ist. Da gäbe es keine Seite, die man überschlagen könnte, und man möchte das Buch schliesslich am liebsten von A bis Z abschreiben. Denn dieses Lehrbuch hat den Reichtum und die Ausdruckskraft eines Kunstwerks, und wer könnte von einem solchen dem, der es nicht kennt, auch nur einen Begriff geben? Man möchte nur unsere Zeit, die die grossen Ereignisse gerne verschläft, auf dieses aufmerksam machen. Vor allem all die jungen, die wahrhaft jungen Musiker, denen dieses Buch ein künstlerisches Evangelium sein wird. Dann jene Nichtfachleute, die schon Vertrauen zu dem Namen Schönberg haben, aber vor dem Titel Harmonielehre zurückschrecken, weil sie nicht ahnen, dass dieses Werk ein Bekenntnis ist, das zu allen spricht. Schliesslich aber auch jene, die vielleicht eine Harmonielehre suchen, aber vor dem Namen Schönberg zurückschrecken, weil sie jenen Verderbern der öffentlichen Meinung glauben, die aus der Erscheinung, dass einige Schüler Schönbergs Dissonanzen schreiben, den falschen Schluss ziehen, ihr Lehrer verlange das von ihnen. Wo es doch auf der Hand liegt, dass die Ersten, die gerade bei Schönberg lernen wollten, nicht zufällig seine Schüler wurden, sondern schon, ehe sie bei ihm lernten, in sich die Neigung zu jenen verpönten Klängen fühlten. Es gibt eben Menschen, die sich leichter zu einer Verleumdung entschliessen, als zu einer so einfachen Ueberlegung. Aber dieses Buch wird es allen denen, die es nicht begreifen wollen, schwarz auf weiss bezeugen, dass Schönberg der beste Lehrer ist, weil er der strengste ist ; nur ist zwischen seiner Strenge und der der akkreditierten Theoretiker ein wesentlicher Unterschied: diese fürchten, »was nicht nach ihrer Regeln Lauf«, er scheut jede künstlerische Unehrlichkeit und will den Schüler dahin bringen, dass alles, was er tut, sich aus innerer Notwendigkeit ergibt.

Arnold Schönberg. Mit Beiträgen von Alban Berg et al. München 1912, p. 49–58

 

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