Um die Wahrheit zu sagen: Schönberg weckt mehr Respekt als Zuneigung... Die Bewunderung, die ihm seine Schüler entgegenbrachten, war unbegrenzt, ja kritiklos. Doch Opposition, sogar Haß gegen das, was er repräsentierte, waren nicht weniger exzessiv. Die verehrte, aber auch gefürchtete Prophetenfigur: hat er sie sein wollen? Ist er überhaupt verantwortlich dafür? Ist er zum Scheitern verurteilt wie Moses?
Es scheint, daß er, vorab am Ende seines Lebens, dieser herausragenden, aber undankbaren Rolle, zu der sein Jahrhundert ihn zwang, überdrüssig war. Allein schon der Name Schönberg ruft ideologischen Zwist herauf: der Streit gilt nicht so sehr seinem Werk, als vielmehr dem Prinzip seiner musikalischen Sprache. Dabei sind Fragen der Rasse oder kultureller Unterschiede mit eingeflossen. Schließlich hat der Zwiespalt seiner Persönlichkeit, die Spannung zwischen konservativer Haltung und Abenteuer, die Karten dieses ohnehin schon schwierigen Spiels noch völlig durcheinandergebracht, hat zahlreiche harmlose Gemüter in Verwirrung gesetzt, für die eine Situation klar sein muß, damit sie sie verstehen und akzeptieren können.
Wenn ich mir all diese Fragen vorlege, kann ich nicht umhin festzustellen, daß mein Standpunkt praktisch unverändert geblieben ist. Ich habe gelernt, die Labyrinthe Bergs zu entwirren, nachdem ich das gefühlsmäßige Hindernis überwunden hatte, das mich von ihnen trennte. Ich habe gelernt, Abstand zu halten gegenüber dem allzu hellen Licht Weberns, trotz der hohen, fast heiligen Ziele dieses Komponisten. Aber bei Schönberg schlägt mich nur eine relativ kurze, indessen hochbedeutende Periode in Bann. Und ich beeile mich hinzuzufügen, daß sie – wie ich meine – fast alle entscheidenden Entdeckungen dieses Jahrhunderts in sich birgt, und daß die Hauptperiode Schönbergs – so kurz sie auch sei – die Musik mit unwiderstehlicher Kraft ihrem Diktat beugt.
Wie die Entstehungsweise seiner Werke zeigt, hat Schönberg sehr schnell und stoßweise komponiert, oft unter anstürmendem Einfluß von Texten, die ihn zu Musik provozierten. Die Kompositionszeit ist im allgemeinen sehr kurz – Erwartung gibt dafür das schlagendste Beispiel. Selbst die Werke großen Umfangs sind, wenn sie lange Zeitspannen seines Lebens in Anspruch nahmen, in Schüben entstanden: sie wurden liegengelassen, wieder aufgenommen, vergessen, wiedergefunden... Die Entstehungsgeschichte von Schönbergs Werken enthüllt eine impulsive, diskontinuierliche, kurz: eine im romantisch konventionellsten Sinn des Wortes ›geniale‹ Erfindung. Wie stimmt diese Tatsache mit dem Intellektualismus überein, dessen man ihn zeiht? (Man müßte sich zunächst einmal klar werden über das, was so im allgemeinen Intellektualismus heißt... Aber akzeptieren wir einmal diesen Begriff, der gemeinhin für kombinatorische Trockenheit, die Feindin der Spontaneität, steht.) Hier kommt einem sofort eine einzige übernatürliche Antwort in den Sinn. Schönberg zögerte nicht, sie zu geben: er setzte den Komponisten mehr oder weniger mit Gott gleich... Das Werk ist da, in alle Ewigkeit. Es genügt, das Ausgangsmaterial mit hinlänglicher Intensität zu erdenken, auf daß die Schöpfung sich vollziehe: das Werk sei, und das Werk ward. Die ›Berechnung‹ konnte für ihn nicht existieren, sie ist integraler Teil des aufblitzenden Einfalls. Ihm folgt die Organisation wie der Donner: augenblicklich und allgewaltig. Wie verständlich wird Schönbergs zunehmende Fixierung auf das Bild des Moses! Gibt es einen deutlicheren Hinweis auf die Anregung und Unterstützung menschlicher Schöpfungskraft durch göttliches Schöpfertum als den brennenden Dornbusch und die Gesetzestafeln?

Dieser primitive Messianismus irritiert mich, ich gebe es freimütig zu – selbst wenn man mir den prophetischen Künder als Konsequenz aus Schönbergs ›Erfolglosigkeit‹ erklärt. Nachdem er sich von vielen Seiten der Feindeseligkeit und der Verfolgung ausgesetzt sah, flüchtete er sich in die Prophetenhaltung; besonders der Ausspruch, er habe der deutschen Musik für die nächsten hundert Jahre die Überlegenheit gesichert, ist schwerlich anders zu erklären als durch ein unbändiges Bedürfnis nach Kompensation. Hat vielleicht seine pädagogische Tätigkeit ihn in einer Rolle bestätigt, für die er eine Vorliebe besaß?

Er übernahm diese pädagogische Tätigkeit mit Freuden, wenn sie sich auf gehobenem Niveau bewegte. Sie wurde ihm zur schweren Last, sobald sie nur ein kräftezehrender und langweiliger Broterwerb war. Indessen kommt es selten vor, daß ein Komponist von solcher Bedeutung so viel Zeit darauf verwendet, zu lehren, andere Persönlichkeiten zu formen. Aber auch der beste Pädagoge kann die Persönlichkeiten nicht erfinden, er begegnet ihnen und gibt ihnen die Offenbarung ihrer selbst. Die beiden bewegendsten und dauerhaftesten Offenbarungen vollzogen sich ganz zu Anfang seiner Tätigkeit – ein fast zufälliges und vorübergehendes Zusammentreffen, das sich auf vergleichbarem Niveau nicht wiederholen sollte. Wir wissen übrigens, daß Schönberg praktisch Autodidakt war und daß die Belehrungen und Ratschläge, die er empfing, sehr relativen Wert besaßen, vergleicht man sie mit der Arbeit, die er selbst daran wandte, sich die klassische und romantische Musikliteratur anzueignen. Es läßt sich denken, daß er den Jüngeren diese harte Erfahrung ersparen wollte – überzeugt wie er war, man müsse die musikalische Situation von Grund auf verstehen, um sich als Komponist ihr eingliedern zu können. Man kann nur erneuern, wenn man zuvor das Vergangene so vollständig wie möglich in sich aufgenommen hat.

Schönberg, ein Abenteurer wider Willen? Schriften und Anekdoten machen es glauben. ›Einer hat es sein müssen, keiner hat es sein wollen, also habe ich mich dafür hergegeben‹ ... oder so ähnlich! Dieses Heimweh nach der alten Denkordnung! Diese Beharrlichkeit, die eigenen Werke zuallererst mit der ›Machart‹ klassischer Meisterwerke, die er bewundert und zum Modell nimmt, in Verbindung zu setzen! Wie intensiv betreibt er die Adaption und Transformation von Modellen, wobei er jedoch die tiefen Verbindungsfäden, die ihn an die Vergangenheit knüpfen, für die Augen oberflächlicher Beobachter unkenntlich macht. Doch in der eigentlich explosiven Phase seines Schaffens – einer Periode, die sich über ein Dutzend Jahre erstreckt – vergißt er bis zu einem gewissen Grad die Dienstbarkeit gegenüber der Geschichte. Die Musikkultur ist zwar latent vorhanden, doch steht sie nicht im Vordergrund der Bühne; die Erfindungskraft verlangt so viel von ihm, daß kaum noch Raum bleibt für den Historismus. Der Wunsch und die Freude zu forschen, zu erneuern, sind stärker als der Ehrgeiz, sich einem enzyklopädischen Panorama einzugliedern. Nachdem er den Grenzübertritt gewagt, sich von hemmenden Zwängen befreit hatte, legte Schönberg zunächst Wert darauf, sich zu rechtfertigen, dann, eine neue Regel aufzustellen, die dem Vergleich mit der abgeschafften Ordnung siegreich standhalten könnte. Daher empfindet er eine Art Triumph, als er glaubt, der Musik ein neues ›säkulares‹ Gesetz gegeben zu haben, daher sucht er auch so hartnäckig seine neue Welt in Parallele zu setzen mit der alten. Das Trugbild: kann es dauern?

Man möchte bei Schönberg nur zwei Phasen sehen: zuerst die Tonalität – dann die Aufhebung der Tonalität, die Aufstellung des Zwölftonsystems mit eingeschlossen, so als ob die Preisgabe der tonalen Sprache die einzige Grundtatsache seines Lebens wäre. Ist das wirklich die Hauptfrage?
In einer ersten Schaffensphase, einer Art Vorspiel, sehen wir uns Werken der Ankündigung gegenüber, in denen sich nach und nach seine Konzeption, seine Ansprüche abzeichnen. Er schafft sich in einer allgemeinen und allgemein anerkannten Ausdrucksweise nicht nur eine persönlich geprägte, sondern vielmehr eine ganz eigene Sprache. Er durchtränkt die Polyphonie mit immer zahlreicheren Motiven, bei denen das melodische Intervall über das Intervall der harmonischen Koordination dominiert. Ein Weg, der schon mehrfach vor ihm angegangen worden war, insbesondere von Beethoven und Wagner, bei denen Harmonik und Kontrapunkt in so gespannte Beziehungen zu treten beginnen, daß es beinahe zum Bruch kommt. Dieser Bruch tritt bei Schönberg in einer zweiten Schaffensphase
ein: ein Bruch, eine Entgrenzung, und zwar sowohl in der Form, der Kompositionsweise, wie in der eigentlichen Sprache. In dieser kurzen und – im Sinn von Rimbaud – äußerst ›seherischen‹ Periode vollzieht sich ein weitreichender, überaus starker und durchdachter Ausbruch, und zwar in allen musikalischen Richtungen. Die Dimensionen vermischen sich, werden austauschbar; die Konzeption trotzt der Ordnung, erneuert sich in einer äußersten Anstrengung der augenblicklichen Erfindung: sie erforscht die Kontinuität im Ungeformten, und sie erforscht die zur Form erhobene Zertrümmerung. Aber wie vorher bleibt das Durchwirken mit Motiven, mit motivischen Prinzipien, mit dem Spiel vorherrschender Intervalle, sozusagen die Bogensehne des ganzen Kompositionsverfahrens. Die Erfindung entfaltet sich in einem anarchistischen Aufblühen, bei dem die Ökonomie sicherlich die geringste Sorge ist. Sie wird zum Zentrum der Reflexion in dem Übergangsstadium, das folgt und die Möglichkeit zu einer Kodifizierung der Sprache in sich birgt. Die Lava erkaltet. Wir sehen uns alsbald einer Kristallisation, einer Geometrisierung der Formen gegenüber, einer Prüfung und Beglaubigung der Komponenten des musikalischen Organismus, einer Klassifizierung der Methoden, einer Inventur der Mittel. Bestimmte Werke nehmen demonstrativen Charakter an, sind Versicherungen auf die Ewigkeit. Diese Phase der Kodifizierung neigt mehr zur Sicherheit als zum Abenteuer, strebt vor allem die vollständige Wiedereingliederung in den geschichtlichen Zusammenhang an, wie er sich von einem enzyklopädischen Gesichtspunkt her versteht. Gleichzeitig verfolgt Schönberg seinen ursprünglichen Weg weiter: alles ist von Grundmotiven und Grundintervallen durchzogen – aber in dem neuen Kontext soll es keinen hierarchischen Konflikt mehr geben zwischen dem melodischen Intervall und der harmonischen Koordination, weil über beide von Anbeginn der gleiche kombinatorische Wille herrscht. Bevor wir uns jedoch anschicken, den Konsequenzen daraus nachzugehen, ja sie zu kritisieren, müssen wir darauf hinweisen, wie einheitlich und unbedingt diese Bahn verläuft.

Ich beobachte eine ähnliche Entwicklung bei bestimmten Malern der gleichen Generation, insbesondere bei zweien: Kandinsky und Mondrian. Der Name des ersten verwundert nicht; die mehr als nur episodischen Beziehungen zwischen dem ›Blauen Reiter‹ und Schönberg sind bekannt – man weiß auch, daß an eine Zusammenarbeit im Rahmen des Bauhauses gedacht war. Was den zweiten Namen betrifft, so glaube ich nicht, daß Schönberg ihm je ein besonderes Interesse entgegenbrachte. Untersucht man jedoch das Werk Mondrians und Kandinskys, so wird man dort sehr deutlich die Ankündigung, die Entgrenzung und die Kodifizierung gewahr, die auch für Schönberg eigentümlich sind, und zwar mit den gleichen Abenteuern, den gleichen Wagnissen und, wie ich fürchte, den gleichen Rückschlägen, den gleichen Enttäuschungen. Im übrigen haben die malerischen Geschmacksrichtungen Schönbergs – ich meine: in seinen eigenen Bildern – nur wenig mit der Welt dieser beiden Maler gemeinsam. Lassen wir einmal die Frage der ›fachlichen Zuständigkeit‹ beiseite, so verbindet Schönbergs ›Blickwelt‹ ihn eher mit Eduard Munch oder Odilon Redon... Doch können wir dieses Thema nicht berühren, ohne auch über seine literarischen Affinitäten zu sprechen. Hier kommt man um die Feststellung nicht herum, daß die Texte, die er wählte oder selbst schrieb, von recht mittelmäßiger Qualität sind: eine unerschöpfliche Streitfrage, die nicht nur Schönberg allein betrifft. Kantaten- oder Operntexte sind selten in literarische Anthologien eingegangen. Wenn indessen der poetische oder philosophische Anspruch des Werkes die literarische Armut oder die dramatische Schwäche allzu deutlich . hervorhebt, wird zum Hindernis, was im allgemeinen als dramatische Stütze hingehen mag. Doch enthüllen die ›Stoffe‹, die Schönberg wählte, seine tiefen schöpferischen Anliegen. Die Erkundungen im Bereich des Unterbewußten bei Erwartung treffen zusammen mit seinem tiefsten Vorstoß zu den unbewußten Quellen des musikalischen Schaffens. Die Bezugnahme auf eine ferngerückte, angejahrte dichterische Welt im Pierrot lunaire geht Hand in Hand mit dem Abschied von einer Musiksprache, die als hinfällig und ungenügend angesehen wird. Später stimmen die Anliegen und Zweifel Moses, sein Eifer für das neue Gesetz und
seine Hoffnungslosigkeit, es angenommen zu sehen, vollkommen mit der persönlichen Krise des Komponisten überein. Die Stoffe, die Schönberg behandelte, überzeugen zwar oftmals nicht von ihren literarischen Qualitäten her, wohl aber, weil sie auf sehr spezifische Weise mit seiner allgemeinen Vorstellung von musikalischer Erfindung zusammengehen, weil sie deren Entwicklung nachzeichnen – wogegen seine Malerei verschlossen bleibt, statisch, auf ihre Entstehungszeit festgelegt.

Schönbergs Kraft, besteht sie noch? Aus dem Teil seines Werkes, dem er selbst am meisten Ewigkeitswert zusprach, hat sie sich verflüchtigt. Das, was man zunächst für den vergänglichsten Teil ansehen konnte, behält seine Faszination. Was ist verantwortlich für diese paradoxe Situation? Ich habe es schon gesagt und kann es hier nur nochmals wiederholen: der Wunsch ›Geschichte zu machen‹ und die geschichtliche Bedeutung selbst klaffen auseinander. Sich selbst zuschauen zu wollen, wie man eine historische Bestimmung übernimmt, bedeutet – man entschuldige den trivialen Vergleich – Huhn und Ei in einem sein zu wollen. Die biologische Unmöglichkeit dieses Anspruchs macht die lautersten Absichten nach ›Unsterblichkeit‹ zunichte... Indessen drängt sich, vorab in unserer Zeit, dem Komponisten das Bewußtsein sowohl seiner eigenen Eingliederung in den geschichtlichen Zusammenhang als auch der eigenen Bedeutung, der eigenen Erfindungskraft, fast zwangsläufig auf. Der ›Wunsch nach Unsterblichkeit‹ ist nicht neu, vor allem bei den Dichtern – und selbst bei schöpferischen Künstlern, die ganz in ihrer täglichen Arbeit aufgehen, ist diese Berufung auf die unbekannten Kräfte der Zukunft zu finden. Wann ist der Augenblick gekommen, wo sich dieser Zustand unsicheren Gleichgewichts zur Seite des Irrtums neigt? Dann, wie mir scheint, wenn man darauf pocht, der Entwicklung genaue Grenzen setzen zu wollen; wenn man sich daran macht, sie vollständig zu kodifizieren, indem man aus der Gegenwart heraustritt; wenn man Prophetie und Weitsicht miteinander verwechselt. Das Bewußtsein von einer geschichtlichen Situation, noch genauer: das Bewußtsein von Zukunft, verträgt keine Kodifizierung. Man hat oft genug festgestellt und ausgesprochen, daß die Zukunft sich nie so verwirklicht, wie die Menschen es gedacht, ja vorgeplant hatten. In diese Meinung des gesunden Menschenverstands schlug oft die Hoffnung eine Bresche, daß die Zukunft sich unserer Einwirkung nicht entziehen könne, daß wir imstande seien, sie zu formen, wenn auch nur für eine gewisse Zeit: eine Illusion, die es erlaubt, die Vergänglichkeit mit größerem Gleichmut zu betrachten. Ist die Vergänglichkeit aber nicht gerade das, was der schöpferische Künstler hinnehmen muß, und muß er es nicht auch hinnehmen, daß seine augenblicklichen Errungenschaften beständig in Frage gestellt werden? Muß man sich nicht in die Einsicht schicken, daß die Vergänglichkeit sogar der Stoff der geschichtlichen Perspektive, der Dauer ist?
Wenn ich dafür das besondere Beispiel Schönbergs zum Zeugen aufrufe, so meine ich, daß genau in dem Augenblick, da er das schärfste Bewußtsein von Vergänglichkeit und ihrer Macht hatte, seine Rolle als Komponist unersetzlich war und bleibt. Die vorzeitige Kodifizierung, die Versicherung auf die Zukunft dagegen sind das, was von seiner Tätigkeit am schnellsten und am unweigerlichsten Schiffbruch erlitt. Muß man vorausschauen? Wie und warum? Aber andererseits: hat man nur im Augenblick zu leben, selbst wenn er das ›Herz der Ewigkeit‹ ist? Immer drängt sich diese Doppelfrage auf, unausweichlich – eine Frage, von der Konsequenz, Begrenzung, Logik zu verlangen vergeblich ist. Antwort zu geben vermögen einzig die zutiefst verborgenen, zutiefst unbewußten Kräfte – das ›innere Feuer‹ – des Ich.

Schönberg le mal-aimé?, in: Die Welt (7. September 1974)
 

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