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Zusammengestellt von Andreas Karl im Rahmen des gleichnamigen Seminars an der Universität für Musik und darstellende Kunst (WS 2014)

Gerald Resch

Inspirierend an Schönberg ist für mich vor allem, wie er mit deutlichen Gestalten arbeitet und sie flexibel und überbordend phantasievoll verwandelt. Sein Aufsatz »Brahms the Progressive« war in vielerlei Hinsicht sehr erhellend für mich. Aufgrund meines grundsätzlich anderen Charakters wirkt Schönbergs Musik für mich manchmal etwas übersubjektiv, einige seiner Werke sind mir mit ihrem sprunghaften Pathos schwer nachvollziehbar, vor allem auch bezüglich seiner formalen Architekturen. Sehr inspirierend aber finde ich seine Überlagerung von Polyphonien, besonders in der frei-atonalen Phase. Manche seiner Werke mag ich sehr - einige spontan, einige erst nach längerer Beschäftigung (op. 9, 11, 16, 19, 21, 42, 45, 46), andere lassen mich immer noch etwas ratlos zurück (besonders das Bläserquintett op. 26 und die Lieder). Immer aber bewundere ich die Konsequenz und den Mut, mit denen er etwas wagt.
Die Relation der Singstimme zur Ensemblemusik im 2. Streichquartett sowie im Pierrot Lunaire finde ich zeitlos interessant, ebenso grundsätzlich seine musiktheatralischen Ansätze (auch wenn nicht alles gelungen sein mag – z.B. die Glückliche Hand halte ich ihn mehrfacher Hinsicht für ein problematisches Werk). Die Darstellung Gottes und die Metamorphosen des Bacchantischen im Tanz um das goldene Kalb aus seiner Oper Moses und Aron zählen für mich zu Höhepunkten des Musiktheaterschaffens im 20. Jahrhundert, aber auch Von heute auf morgen – wieder etwas ganz anderes – finde ich ein bemerkenswertes Stück.


Bernhard Gander

Wichtig für mich war die Fantasie für Geige und Klavier. So ein einfaches, musikantisches, fast jazziges Stück. Das hat mich beeindruckt. Spannend war auch wie Schönberg seine Figuren weiterentwickelt hat, diese sich ständig wandelnden Ideen, die sich immer ein wenig weiterpflanzen und wir organische Verbindungen wirken. Und op. 11 war natürlich auch ein wichtiges Werk für mich. Zu sehen wie er dort aus dem Material heraus auch die Form schafft bzw. ganz allgemein diese enge Verbindung von Material und Form. In letzter Zeit komme ich davon allerdings wieder ab und ich orientiere mich ganz bewusst wieder an einfachen Formen in denen ich mein Material dann entfalte. Auch meine Beziehung zur Wiederholung hat sich geändert – die Wiederholung als bewusstes Statement. Auch Schönberg hat diesen Schritt zurück in seinen späteren Werken gesetzt.


Agata Zubel

Concerning Pierrot Lunaire: This is one of the most influencal pieces in the history of vocal music. It was the piece which started a new thinking about voice. Not only »Sprechgesang« but in generally – the other possibilities of voice besides bel canto. It is also connected with a new emerging focus on chamber music in those days – beside the dominat big form, like Gustav Mahler or Richard Wagner. Those big forms caused that the voice had to be used with its full resonance to be able to get trough the big orchestra. In chamber music there is no such need anymore, so composers could try experimenting with new and different vocal techniques and styles.
So Pierrot Lunaire started this new thinking about all the possibilities which are in the human voice - and they are enormous!


Elena Mendoza

An Schönberg kommt heute kein/e KomponistIn mehr vorbei, seine Musik und sein Denken über Musik gehören seit Langem zum Kanon der KomponistInnenausbildung. Für mich persönlich war jedoch nie der dodekaphonische Schönberg anregend, außer als ästhetisches und handwerkliches Phänomen, gegenüber dem man unbedingt eine kritische Haltung finden muss. Vielmehr hat der frei atonale Schönberg der Fünf Orchesterstücke, des Pierrot Lunaire und vor Allem der Drei Klavierstücke op. 11, die ich seinerzeit akribisch am Klavier einstudiert habe, meine musikalische Sensibilität nachhaltig geprägt. Die hochpoetische Qualität dieser Stücke resultiert aus einer existentiellen Haltung des Suchenden, des Herantastenden, des ins kalte Wasser Gesprungenen. Genau diese »unbequeme« Haltung macht für mich Kunst aus und hat mir noch in jungen Jahren den Weg gewiesen.‎


Bernd Richard Deutsch

Schönberg war ein vulkanischer Komponist, eruptiv und unglaublich energetisch, rauschhafte Musik. Werke wie z. B. die Kammersymphonie op. 9 finde ich immer noch großartig. In einem Interview (ich weiß nicht mehr genau wo) sprach Wolfgang Rihm einmal über Schönbergs »Heißheit«. Ich erinnere mich noch genau an die Worte Rihms: »Ich könnte Hitze sagen, sage aber Heißheit«. Das trifft meiner Meinung nach genau den Punkt. Das Werk Schönbergs, vor allem bis ca 1920, ist ekstatisch, und die Herzgewächse sind ein gutes Beispiel dafür. Auch der Tanz um das goldene Kalb aus Moses und Aron. Das ist Musik, die in ihrer radikalen Wildheit auch heute noch verblüfft.
Schönberg ist nie stehengeblieben, er hat sich immer weiterentwickelt. Der Schönberg vor der 12-Ton-Phase steht mir aber tendenziell näher. Ich werfe immer wieder einen Blick in seine Partituren: die Orchesterstücke op. 16 zum Beispiel. Die Balance ist manchmal problematisch, aber die Klangideen sind wunderbar. Die Farben und das Material sind faszinierend gestaltet, oft sind es nur wenige Elemente, wie das Ostinato im ersten Stück.
Mit der Zwölftontechnik habe ich mich in meiner Studienzeit intensiv beschäftigt, und sie hat mein musikalisches Denken sicher beeinflusst. Heute sehe ich keinen Sinn mehr darin, alles auf eine Reihe, oder allgemeiner formuliert, auf ein einheitliches Prinzip, ein »Gesetz« zurückzuführen.


Olga Neuwirth

Drei Stücke waren für mich ganz besonders wichtig seit ich sie mit 15 Jahren im Radio gehört habe – aus politischen und musikalischen Gründen: Ein Überlebender aus Warschau op. 46, das Bläserquintett op. 26 und das 2. Streichquartett op. 10 – hier ganz besonders der 2. Satz mit »O du lieber Augustin, alles ist hin«.


Clemens Gadenstätter'

(Scheinbare) Sprunghaftigkeit – als verdichtete Darstellung der Materialzusammenhänge – und die Idee der entwickelnden Variation – Logik der Entwicklung am Zeitpfeil entlang – sind vereinbar: Schönberg zeigt uns das. Er zeigt uns, dass Variantentechnik sich auch auf unterschiedlichen Ebenen des Materials ereignen kann – das erleben wir als Sprünge zwischen Kontextebenen und somit als Verdichtung der Zusammenhänge. Schönberg entwickelt das Material in verschiedene Dimensionen, manchmal gleichzeitig (das wird dann zur Polyphonie).
Jeder Moment ist geladen. Die Variation ist oftmals sehr subtil, z.B. auf die Geste, oder auf den Gedanken, der das Material formt, also die Art, wie Zusammenhang geformt wird, bezogen.
In der Erwartung sehe ich eine spezifische Form entwickelnder Variation: die Energie die, die das Material in seine verschiedenen Dimensionen treibt, ist oftmals stärker als die Linearität der Entwicklung auf einer Ebene. So sind die Zusammenhänge oft nicht so leicht zu erkennen wie in anderen seiner Stücke. Das erzeugt dann den Eindruck von scheinbarer Sprunghaftigkeit; oder eben von überbordender Expressivität. Ich sehe es als beides: Springen in den Dimensionen als Untersuchung am Material und gleichzeitig die Untersuchung am Ausdruck, die sich durch eine solche Technik zeitigt.
Natürlich ist somit die Erwartung ein Stück, in dem Material – als kompositorische Kategorie – exemplarisch präsent ist; Und: es wird verarbeitet, linear und in die Tiefe, also gleichsam mehrdimensional, sehr dicht und kleinteilig. Keinesfalls also wäre das Stück materiallos. Die Kategorie »Material« hat sich nur radikal verändert! Es werden weniger typische Intervallketten als Material variiert, das Gestische, das Gestalthafte, die Kriterien der Gestaltbildung werden im Variieren hinterfragt.
Hier spreche ich vielleicht auch über meine kompositorische Arbeit. Ich arbeite mit Gesten, mit Gedanken, mit Kontextbildungsarten, nicht mit Motiven oder gar »Themen« im klassischen Sinn. Schönberg wusste sehr genau was seine Gestalten waren, darum ist seine Musik ob all der Komplexität doch auch immer sehr greifbar, sehr »da«. Ich denke, dass er sehr genau seiner Lebenswelt, seiner Erfahrung mit musikalischer Semantik gefolgt ist, und daraus Gestalten bilden konnte, die »sprechen«. Aber sie sprechen von etwas anderem als alle seine Zeitgenossen, selbst »Sprechen« im musikalischen Sinn, ist etwas anderes, unge- und unerhörtes geworden.
Noch ein Beispiel, wie Schönberg die Kategorien der musikalischen Komposition weiter gedacht hat: Das Streichtrio ist quasi ein Katalog von Figuren, von Gesten. Dort gibt es ja kaum ein klassisches Thema. Es gibt aber Felder, Formabschnitte in denen spezifische Figuren gebündelt sind. Hier sieht man, wie die Zusammenhangsbildung über die Abstufung von Gesten geschehen kann, alle »sprechen« – im alten und in einem ganz neuen Sinn, das Stück ist daher eine Bündelung aller gestischen Erfahrungen, die Schönberg aus der Tradition geerbt hat UND die Neufassung, Neubedeutung jeder einzelnen Figur. Jedes Feld entwickelt eine eigene Form des Zusammenhangs dieser Gesten, und da setzt dann die Bearbeitung durch Variation, Entwicklung, Vertiefung etc. an, die wiederum zu Situationen führt, deren Unerhörtheit auch 1949 noch kaum zu überbieten war.
Was ich auch an Schönberg bewundere ist sein Denken über Musik und Kunst. In einem späten Radiointerview in den USA sagt er über Schönheit: »Schönheit ist das, was zu einer Zeit gerade noch verstanden werden kann«. Eine mich sehr bewegende Aussage über diesen so schwierigen Begriff. Schönheit mit dem Verstehen in Verbindung zu bringen finde ich großartig. Die Haltung, die dahinter steht, ist für mich von enormer Wichtigkeit: Schönheit hat etwas mit einem (nicht begrifflichen) Verstehen zu tun, ist also eine Arbeit unserer Sinne im Wahrnehmen, ein Neusynthetisieren der Informationen zu neuem Sinn – und bei Schönberg sicher auch zu neuen Sinnen.
Variation nenne ich lieber Bearbeitung oder Transformation: Denn das was bei Schönberg mit dem Material passiert – ebenso wie bei Mahler, Beethoven – geht über Variantenbildung eines Vorbildes weit hinaus. Material wird soweit bearbeitet, bis es etwas ganz anderes geworden ist, bis e seine andere Identität angenommen hat und somit auch ganz andere Bedeutungen zu transportieren im Stande ist.
Die Emanzipation der Dissonanz hat Schönberg wohl auch so verstanden, dass e seine Emanzipation der Konsonanz war: Beide intervallische Erfahrungsbereiche wurden befreit von festgesetzten Bedeutungen, von Moralismen und auch Funktionalismen – die systemisch nachvollziehbar (in der Tonalität), aber keineswegs notwendig aus der Erfahrungs- und “Seinsweise” der Intervalle ist – und hat somit völlig neues Hören in Stand gesetzt. Diese Errungenschaft hat sich dann auf die Satztechnik als Ganzes ausgeweitet – soweit es eben für Schönberg ging, als Komponisten, der aus der tonalen Tradition und Denkweise heraus diesen Weg beschritten hat.
Die Ausgangsidee bei Schönberg ist oft ein »Duktus« etwa »lieblich, wie ein Walzer«. Ein Duktus als Thema wird dann bearbeitet, und da sind dann Dissonanzen genauso »lieblich« wie Konsonanzen – oder besser gesagt: lieblich ist nicht nur der billig-süße Ton von »Konsonanzen«, sondern beinhaltet auch ganz andere Erfahrungsbereiche, für die es eben keine Worte mehr gibt. Wenn lieblich sich mit engen, vielleicht sogar schneidenden Intervallkonstellationen vermischt, ergibt sich eine Hörerfahrung, für die wir keinen Begriff mehr haben – nur noch die Metaphern von Dichtern können ähnliches erstellen: Klare Gestalten, klare Erfahrungen mit einer Tiefe, die sich der einfachen Benennung entzieht.
Wichtige Werke für mich waren und sind für mich etwa die Herzgewächse, ein unglaubliches Stück, allein schon auf Grund der Besetzung – damals wie heute. Das Streichtrio op. 45 und ein Überlebender aus Warschau. Die Erwartung nicht zu vergessen. Betonen will ich aber unbedingt, dass auch die dodekaphonen Werke wie das Klavierkonzert- oder Violinkonzert ganz großartige Musik in meinen Augen sind.
Und: Dass die vielen Brüche und auch die für mich nicht nachvollziehbaren Facetten in Schönbergs Leben und Werk für mich wichtig sind: Niemals soll es eine in sich geschlossen Figur geben, weder im Leben (als Mensch) noch in der Musik, immer Musik es einen notwendigen Rest an Fragen geben, an offenen Bereichen, die eben andere Kontexte andeuten. Und wenn ich etwas nicht verstehe, dann ist es meine mangelnde Möglichkeit zu verstehen: Entweder aus mangelnder Erfahrung (weil ich einfach nicht die gleiche Lebenswelt wie Schönberg teile) oder aus mangelnder perzeptiver Kraft. Oder einfach, weil Dinge komplexer sind, als dass sie sich einem Verstehen so leicht öffnen,. Und diese Komplexität, dass ich vieles begreifen, auffassen, erfahren kann, aber eben nicht jede Dimension, das wiederum ist eine meiner ganz subjektiven Kategorien von Schönheit.


Richard Dünser

Meine erste ganz intensive Begegnung mit Schönberg hatte ich im Kompositionsstudium bei Francis Burt, wir haben einige wichtige Werke genau analysiert. Auch mein zweiter wichtiger Lehrer Hans Werner Henze hat über seine Verbindung mit René Leibowitz und Josef Rufer in dieser Hinsicht einen starken Bezug.
Dass ich in Wien studiert habe, ist nicht zufällig. Für mich bildet die zweite Wiener Schule eine Art Ausgangspunkt, meine »Roots«, das war meine musikalische Sozialisation und stellt eine Brücke, die sich auch in Komponisten wie Friedrich Cerha oder Henze fortsetzt, zum kompositorischen Heute dar. Ich sehe mich eingebettet in ein musikhistorisches Kontinuum und wiewohl auch Komponisten der französischen Moderne für mich teilweise sehr wichtig waren, so glaube ich, dass meiner Musik etwas speziell Österreichisches eigen ist. Darüber hinaus sehe ich mein Schaffen in einem Zusammenhang mit – auch neuester - Musik, wo die Harmonik, und zwar eine geplante und nicht etwa sich zufällig ereignende einen wesentlichen Parameter darstellt. Und Schönberg, Berg und Webern waren der Anfang einer neuen Auffassung von harmonischer Konzeption, insofern ein Meilenstein, der uns heutigen Komponisten immer noch Anregungen geben kann.
Ich habe auch zwei Hommagen an Schönberg geschrieben: Erinnerung-Monument-Nachtgesang für Klavier und Entreacte für Kammerorchester. Monument ist dem Andenken Schönbergs gewidmet. Entreacte ist eine Zwischenaktmusik, gedacht für eine Aufführung zwischen meiner Instrumentation des Buch der hängenden Gärten op. 15 (für Kammerensemble) und der Erwartung op. 17, und bezieht sich auf beide Werke sowie auf Monument.
Außer dem Buch der hängenden Gärten habe ich auch die Drei Stücke op. 11 für Ensemble bearbeitet sowie Berg op. 1 und op. 2, und aus Zemlinskys 2. Streichquartett (Schönberg gewidmet) eine Kammersymphonie gemacht, 7 frühe Lieder instrumentiert und aus dem Trio op. 3 ein Kammerkonzert für 15 Soloinstrumente gemacht. Durch diese Bearbeitungen bin ich den genannten Komponisten natürlich sehr nahe gekommen.
Darüber hinaus hat mich bei Schönberg immer fasziniert, wie er unabhängig von jedem Trend und Mainstream seinen eigenen Weg gegangen ist, und das bestärkt mich sehr darin, kompromisslos genau das zu tun, wovon ich überzeugt bin.


Alexander Kaiser

Wenngleich Schönbergs freie atonale Phase immer noch inspirierend wirkt, so spielt sie in meiner konkreten kompositorischen Arbeit keine so große Rolle. Ein Satz jedoch aus einem Brief Schönbergs an Busoni aus eben jener Zeit der freien atonalen Phase hat mich in meinem Denken stark geprägt: »Musik muss frei von Regeln sein, wie Gedanken, sprunghaft.« Das ist wichtig für meine Musik. Es muss nicht jeder Schritt klar nachvollziehbar sein, Musik kann etwas sehr Traumhaftes, Fragmentarisches haben. Schönbergs Musik lebt dies ja auch in manchen Stücken vor.
Was das Arbeiten für Stimme betrifft, so lohnt es sich immer noch einen Blick in Schönbergs Partituren zu werden. Die Frage der Mischung aus Sprache und Gesang ist immer noch relevant. Wenngleich der klassische Sprechgesang antiquiert wirken kann, kann man sich – so es dramaturgisch Sinn macht – durchaus noch daran orientieren.


Simon Vosecek

Die Zwölftontechnik ist für mich eine der vielen möglichen Techniken aus dem Fundus der Geschichte und ich nutze sie manchmal auch, eben als eine der vielen. Die ganzen Weiterentwicklungen wie rhythmische Reihen oder Intervallreihen sind ja auch präsent und es ist schwierig zu sagen, auf wen die oder die Technik eigentlich zurückgeht. Letztendlich ist aber Schönberg eben eine ganz wichtige Schnittstelle vom »Komponieren nach vorbestimmten System«. Ich selber nutze solche Systeme als Hilfe, sie bestimmen aber nie die endgültige Gestalt; da wird lieber das System umgeworfen, als dass das Klangergebnis nicht stimmt.
Neben den allseits bekannten Errungenschaften Schönbergs, von denen viele einfach historisch geworden sind, war Schönberg auch ein ganz großer Musiktheaterkomponist. Was er sich für Moses und Aron alles einfallen ließ, ist extrem beeindruckend. Gott als 6-köpfiges Ensemble im Orchestergraben – und überhaupt die gesamte Idee, eine Oper über die Unmöglichkeit der Sprache. Das ist schon sehr gut.


Judith Unterpertinger

Ich benutze in meinen Kompositionen immer wieder auch Sprechgesang. Wenn ich mich auch schon mehr auf die NachfolgerInnen Schönbergs beziehe, so war und ist er doch spürbar da. Als Komponistin und Musikerin waren für mich op. 11 und op. 19 ein wichtiger Ausgangspunkt für mein heutiges Musikverstehen. Auch seine Schriften und sein Denken über Musik, haben eine Rolle für mich gespielt. Ich erinnere mich gerne an den Satz am Beginn seiner Harmonielehre: »Dieses Buch habe ich von meinen Schülern gelernt.«


Arturo Fuentes

Wenn ich aus der Entfernung die Phasen seit meinem Studienbeginn betrachte, so stieg der Einfluss Schönbergs auf meine Musik und auf mein Denken mit der Zeit. Ganz zu Beginn erschien mir Schönberg sehr »kalt« und »berechnend« – in dem Licht, in das man diesen Komponisten an den Musikuniversitäten, Musikakademien und anderen musikalischen Instituten stellt.
Heute schätze ich neben seiner seriellen Logik viele andere Dinge, zum Beispiel die Einbildungskraft mit der er ein System abseits der »klassisch harmonischen« Ordnung aufbaute und festschrieb. Vor kurzem habe ich das Schönberg Center in Wien besucht und dort entdeckt, dass er viele seiner Arbeitsutensilien selbst hergestellt hat – darunter sein Partituren (Druck) oder das Design für seinen Arbeitstisch. Das hat mich beeindruckt, da ich erkannte, dass Schönberg in vielen Lebensbereichen ein sehr kreativer Mensch war.
Auch die Tatsache, dass Schönberg Teil eines Zirkels in Wien war, zu dem sich viele Künstler getroffen haben wie Maler, Philosophen und Musiker, ist sehr spannend für mich. Um Schönberg zu verstehen, muss man sein Umfeld, aus dem er sich viele Anregungen zu seinen Kompositionen holte, studieren, meine ich.
Abschließend kann ich sagen: Ich habe für mich Schönberg von seinem historischen Podest herunter geholt, um ihn als Mensch und Komponisten besser zu verstehen. So begreife ich seine Musik besser und erkenne den ihr innewohnenden Reichtum und die Kreativität. Vor kurzem habe ich wieder Pierrot Lunaire gehört, 1912 uraufgeführt, die Kraft des Werkes bleibt bis heute unangetastet.